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Transasia: Transasia 3
Contributed by Anonymous on Thursday, 29 July @ 15:18:07 CEST
Topic: Il Rigattiere
a cura di
Marco Paolucci

Saburo Teshigawara E La Physics Dance.



 

 

 

 

di Kittychan

kfraticelli@hotmail.com

 

 

E con l’estate l’oriente si fa più prossimo, fino a bagnare di tenera luce del mattino la terra della nostra redazione.
Domenica 25 Luglio al Teatro Rossini di Civitanova Marche per la rassegna Civitanova Danza 2004 si è esibito il danzatore giapponese Saburo Teshigawara e la Compagnia Karas in Green.
Chi è Saburo Teshigawara-sama?  (foto 1: Saburo Teshigawara)
Saburo Teshigawara segna l’ingresso della danza contemporanea in Giappone a partire dalla metà degli anni 80. Fino ad allora il mondo della danza era stato performato, per offerta e sensibilità, dall’avvento del butoh , di cui si è parlato abbondantemente in Transasia 2.
All’alba degli anni 80, il radicalismo butoh rappresentava un punto di non ritorno, uno stallo, la frontiera interdetta a qualsiasi altra possibilità di sperimentazione corporea che si appoggiasse a stili “tradizionali” (orientali ed occidentali indifferentemente). Saburo Teshigawara risolve l’impasse in maniera tanto evidente quanto azzardata: fra old-style e no-style, esiste una terza via, quella del new style. Attivo dal 1981, forma la sua compagnia Karas assieme a Kei Miyata –  personaggio chiave, a cui spero di dedicare al più presto una monografia!- nel 1985. Un anno dopo viene segnalato dalla critica mondiale e  vince il premio Rencontres Choreographique Internationales di Seine-Saint-Denis. Inizia a esibirsi in Europa e nel Nord America, raccogliendo il favore del pubblico e suscitando l’entusiasmo della critica. Nel 1994-95 viene invitato, in qualità di coreografo, da William Forsythe (Forsythe’s Ballet Frankfurt).
L’ampio seguito di critica e pubblico a livello internazionale segna una svolta significativa per la danza giapponese. Nel passato, “esportare” danza giapponese significava inevitabilmente teatro Kabuki o Noh. Per quanto riguarda il butoh, come si è detto, l’attrazione a livello internazionale si giocava  per lo più sul piano dell’esoticismo o di curiosità antropologica. Al contrario, il new style Teshigawara irrompe nella scena contemporanea internazionale accanto a nomi come Jan Fabre.
Naturalmente c’è molto Giappone nella sua danza, ma come vibrazione, fantasma, attitudine o cellula impazzita, piuttosto che marca identitaria.
Teshigawara nasce come danzatore classico ed artista visivo. Lavora con materiali corruttibili, sintetici, tossici, attorno all’idea della modernità. Ero un artista visivo e non ero soddisfatto. Desideravo avere un contatto diretto con la materia, con il vivente. Ed il mio corpo poteva essere questa materia (Saburo Teshigawara)
Inizia a sperimentare privatamente, in montagna, dove si seppelliva per otto ore in posizione eretta, cimentandosi in performance senza pubblico. L’artista senza pubblico si rivolge ad un vocabolario classico. Era come se stessimo imparando un nuovo linguaggio per creare il nostro proprio linguaggio. Mi ci sono voluti dieci anni prima di trovare finalmente il mio proprio linguaggio (idem).
A prima vista le sue coreografie sembrerebbero riconducibili alla pantomima. Ma, mentre la pantomima imita qualcosa di concreto attraverso il gesto, l’aspetto mimetico della danza di Teshigawara non è riconducibile ad un semplice rapporto di imitazione. Piuttosto si tratta dell’essenza del mimo, da cui viene distillato la sola proprietà danza. Senza dubbio, di “distillazione” è bene parlare nel caso di Teshigawara: qualcosa che ha che fare con sostanze, liquidi volatili, vapori, profumi. Mi spiego.
La seconda parte di Green, si apre con Kei Myata distesa sul verde. Si alza, avanza verso il pubblico, si ferma, torna a stendersi. Contemporaneamente entra un ballerino che siede in posizione zen. Si alza in piedi, sollevando il ginocchio sinistro prima del destro. Sguaina una spada invisibile, esegue un kata, si siede nuovamente a terra, di nuovo partendo dalla gamba sinistra. Ripete la sequenza. Il palco si affolla di altri personaggi, animali, una bambina, un maniaco, un lottatore sumo…La danza si fa più convulsa, sempre comunque stilizzata, mai eccessiva. 
Chiude la sequenza ancora il samurai. Ripete il medesimo kata a velocità raddoppiata, ma non vediamo più né spada, né samurai: solo l’incisione area del gesto, quasi braccia e piedi non fossero che sottili provvisori pennelli. Del gesto, della velocità, del senso, del ruolo del samurai non rimane che una calma e trasparente tensione plastica. (foto 2: Green) 
Verrebbe in mente Kairo di Kyoshi Kurosawa: fra l’essere vivente ed il fantasma esiste un luogo intermedio, uno spazio di trapasso reso dal torbido liquido nero che penetra il muro. Un' impronta al contrario, in rapporto di somiglianza progressivo verso ciò che non c’è – il riassorbimento del liquido, l’assenza, come massimo effetto di presenza.
Un giovane critico giapponese, Keisuke Sakurai, riferendosi proprio a questa abilità di distillazione propone un coraggioso confronto fra il corpo del Teatro Noh e l’estetica coreografica di Teshigawara. Nel Teatro Noh, il corpo è presentato – e non rappresentato-  come un ricettacolo (in giapponese il corpo è karada o involucro vuoto, oppure utsubo, cavità, oppure utsusemi la pelle di una cicala).
Una volta fissata nei nostri occhi la materialità e l’esistenza di questo corpo, un solo movimento viene fatto, con estrema lentezza: scendono le maniche. E’ questo unico movimento, che attraversa il corpo solidificato e lo spazio circostante, a rendere visibile “il passaggio dell’aria”. O meglio, è solo il movimento dell’aria nello spazio a svelare la presenza di una fanciulla divina - l’oscillazione del velo di piume - nel corpo dell’attore Noh.
Dal momento che il corpo è vuoto, negativo, è strutturalmente possibile accogliere lo spirito.
In questo senso Sakurai legge il riferimento pantomimico, esente da un urgenza realistica,  in Teshigawara.. Teshigawara è partito dalla pantomima. Da qui crea un’espressione completamente nuova, vicina al corpo del Noh, che è quanto di più lontano possa esserci dal realismo. Presupporre la sola materialità del corpo ed il nulla attorno a te, significa che ogni volta che il corpo si muove, facendo vibrare l’aria, è l’aria stessa a rendersi visibile. (foto 3: Maschera Noh)
Teshigawara parla di “danza fisica” o "danzare l’aria”. Mi interessa il tempo, ma senza orologio. Non puoi trattenere una colonna di fumo. Come il tempo, è già passata. Ma puoi farlo...in danza (idem)
La parte centrale del primo tempo di Green è davvero dedicata all’emergenza della fisicità dell’aria e del tempo. Un quadrato di luce proiettato su terreno verde: quattro pilastri ai lati, tre danzatrici al centro disposte secondo i vertici di un triangolo, due danzatori in ombra sulla diagonale del quadrato di luce; infine un uomo al buio, appoggiato - mani e testa - al pilastro anteriore destro, fa vibrare la propria voce su un tappeto di risonanze drones.
Per dieci minuti, ma per l’effetto di senso si potrebbe dire in eterno, le tre danzatrici eseguono la stessa sequenza, fatta di gesti minimi: piedi ben piantati a terra, roteano busto e bacino, incrociano ed oscillano le braccia morbide ed esili, secondo semplici logiche simmetriche, sguardo vitreo puntato verso la platea.
Lentamente assistiamo al processo di transizione della materialità: i corpi delle danzatrici si assottigliano, lo spazio si apre ad un concerto di linee, ad una coreografia eidetica e plastica, lasciando che sia la materialità del supporto, testura o tela,  ad emergere.
E’ l’aria ed il vapore della luce ciò che vediamo muoversi concretamente.
Dieci minuti che testimoniano dell’arte visiva di Teshigawara in maniera radicale: il palco, i costumi, la luce, concorrono a produrre una qualità dello spazio straordinaria. A questo proposito, è un peccato che le produzioni video di Teshigawara siano poco diffuse; in T-CITY cortometraggio del 1993, i corpi delle danzatrici sono stilizzati, essenziali, a bassissima densità figurativa, schiacciati in un mondo biplanare di contrasti cromatici funzionali al sollevarsi, ogni volta paradossale e semplice, della terza dimensione…la profondità.
Lavoro sulla qualità, non solo sulla qualità del movimento, ma anche sulla qualità dell’esistenza, la qualità dello spazio, la qualità del corpo. Nella danza è possibile creare le qualità più diversificate. Sono solo curioso, curioso di vedere, di trovare, voglio trovare momenti freschi, fenomeni freschi (idem).
Dunque, quali operazioni prevede il laboratorio di essenze di Teshigawara?
Una studentessa racconta che la prima mezz’ora di un workshop del maestro è dedicata a sentire il contatto con il terreno, ossia prendere coscienza della pianta del piede, l’unico effettivo perno fisico con il mondo in standing position. Da qui iniziare a permeare del proprio respiro ogni parte del corpo: la danza coinvolge i sensi e la coscienza interna di una persona. E’ interessante scoprire i nostri reciproci sensi permeare l’uno nell’altro e funzionare al tempo stesso come singolo, diversificarli, raddoppiarne la dimensione…(idem).
Il respiro è la condizione sine-qua-non del risveglio del danzatore. Ogni cellula del nostro corpo è intrisa di cultura e di schemi: danzare significa primariamente liberarsi degli schemi, decostruirli fino all’apparizione di un’esistenza “unorganized and weightless
Il movimento della danza passa per il respiro e la coscienza di una dimensione sinestesica. Non è il movimento locomotorio ciò che fa la danza, ma piuttosto il movimento del “melting sense”: se non apriamo i sensi al movimento finiamo per ripetere e ricreare le stesse cose
La partecipazione in Luminous (2001), del danzatore cieco Stuart Jackson, rende conto proprio di questa investigazione raffinata dell’esperienza propriocettiva. Teshigawara educa Stuart al movimento; una volta portata la coscienza in ogni singola cellula del proprio corpo il ragazzo cieco inizia ad appropriarsi totalmente dello spazio motorio di un mondo privo di luce. Un mondo interdetto a noi vedenti, dove, al contrario, Stuart riesce a saltare, a correre velocemente, a piroettare senza incidenti.
Ciò mi fece pensare: ah, allora noi viviamo in questa maniera! In altre parole, dovremmo usare gli stessi sensi che egli usa (ad eccezione della vista). Stuart danza senza limitare il senso della direzione. Trascende i limiti, gli angoli dei corpi e le velocità, che noi abbiamo ristretto. Nel buio più totale ho provato a danzare come Stuart. Ma non ci sono riuscito. Perdevo l’equilibrio. Non sapevo danzare al buio, ma Stuart poteva  (www.insite-tokyo.com/interview/)
Green
si chiude magistralmente con l’assolo di Teshigawara su musiche di Mozart.
Il corpo è rilassato, la mente calma, i gesti minimi, pieni e morbidi al tempo stesso. Il contatto con il suolo raramente viene interrotto, tutto si gioca alla stesso livello, manipolando le materialità dell’intorno: la luce e le note stesse acquistano materialità, il corpo di Teshigawara si svuota e si riempie a ritmo con lo spazio. Un effetto di senso che raramente la danza riesce a veicolare e che piuttosto ritroviamo nei movimenti del taichi chuan o del ki-aikido.
Ma attenzione. Non c’è davvero nulla di esotico nelle coreografie di Teshigawara. Egli spazia indifferentemente fra sincopi break, passi di ballet, soluzioni Horton o Lemon: artista post moderno, attraversa gli stili per disfarsene; distilla, depura, sottrae, gli stilemi della danza moderna, della quotidianità, del gesto per prelevarne la qualità (e tornerei all’idea del profumo per non confonderci con categorie aristoteliche o platoniche assolutamente fuori luogo!)
I commentatori occidentali parlano di un Teshigawara super esteta, ma è davvero difficile sganciare la proposta del Maestro dai riferimenti culturali della filosofia orientale, sia pure ridotta a presenza fantasmatica di un’antica attitudine fenomenologica. Da questo punto di vista, darei credito ad una critica dellAsahi Snibun, secondo la quale: “si potrebbe dire che l’ideale dell’estetica giapponese si trovi qui. Come potrebbe essere possibile una tale precisione, un simile controllo? Non è più a livello tecnico che stiamo parlando. La tranquillità della serenità di mente e corpo”
Mi sembra interessante d’altra parte la contrapposizione fra l’effetto di senso derivante da una distaccata serenità e quello di una estetica fredda o gelida di cui parlano, al contrario, diversi critici.
Gli spettacoli di Teshigawara non sono mai coinvolgenti dal punto di vista puramente coreografico. Piuttosto, il calore, la potenza, la disarmante fragilità della condizione umana emerge come una forza impersonale, tanto irruente quanto più il gesto si stilizza, si fa formante plastico, si fonde con lo spazio, con la concretezza di un’imprescindibile profondità esistenziale sempre in divenire.
Una ricerca esattamente opposta è quella invece proposta dal gruppo di teatrodanza di Kyoto Dumb Type, esibitisi a giugno 2003 in occasione della Biennale di Venezia. (foto 4: Dumb Type)
Dumb Type, un collettivo di artisti provenienti da diverse discipline – arti visive, musica, architettura, danza moderna, butoh -  condivide con Teshigawara la stessa tensione per un’arte fondamentalmente sincretica e sinestesica, volta ai fenomeni contemporanei.
Tuttavia, in questo caso, la complessità e la perfezione formale introducono un mondo dove i tratti passionali, la precarietà, lo spessore carnale del corpo vengono continuamente risemantizzati in chiave tecnologica. Lo spazio narrativo delle loro performance contempla più livelli, soluzioni ad altissima tecnologia, fughe temporali di logica onirica, assurdi agonismi del quotidiano. L’umanità non è che uno stile tecnologico.
Durante la performance sei coinvolto, eccitato. Esci dal teatro e sei agghiacciato. Nulla a che vedere con la calda sensazione di conforto e sorpresa impressa dalle “fredde” coreografie di Teshigawara.
Chiudo l’articolo con i Dumb Type non a caso. Il 30 Luglio a Fano per la rassegna Il Violino E La Selce si esibirà un componente storico dei Dumb Type, il musicista - terrorista delle frequenze off limits! Ryoji Ikeda (foto 5: Ryoji Ikeda).  Imperdibile


 
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